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15 Apr 2020

“华乐”中的“传统”及西乐审美观

王辰威 著
2020年四月三日

Article in English

新加坡作曲社在此感谢会员王辰威允许在本方网站刊登他的文章。以下纯属作者个人观点。

2020年二月,两篇发表于新加坡联合早报的文章引起了华乐界的关注和议论。黄德成认为华乐器的制造和演奏欠缺科学性,局限了华乐的发展。臧卓敏则反驳说每个民族的音乐诞生于不同的环境,西方乐器的科学性不应该被用来衡量其它乐种。

从两文和对其的评论可看出,每个人对于“华乐”是什么,有不同的理解。此文章将从我一个作曲者的角度出发,探讨“华乐”中一些概念。

1. 何谓“华乐”?

用华族乐器演奏的华族民间音乐必然算是“华乐”,但其它的一些情况并不容易定论。比如,下述几项是否应该算“华乐”?

  1. 西乐器演奏华族民间音乐
  2. 华乐器演奏西乐曲
  3. 非华人创作的华族风格乐曲
  4. 以非华族风格为华乐器创作的乐曲

这些例子令我们思考,要符合什么前提才算“华乐”?“华乐”要由乐器还是曲风定义?非华人能否创作“华乐”?如果作曲家是个纯学西乐长大的华人,他的音乐创作是否不同于西方作曲家?

综上所述,“华乐”可用多种方式定义。

在此文章中,符合以下条件之一便可称为“华乐”:

拥有华族民间音乐特征的音乐,无论乐器,或
专门为华乐器创作的音乐,无论曲风(不是改编于非华族乐器的曲目)

以此定义,以上除了b) 之外都算“华乐”。作曲者是否是华人,不被列为重要前提。

2. 何谓“传统”?

“传统”之字眼虽然被普遍使用,但其实每个人对其的诠释可能有很大的差别。比如说,以下哪几项是“传统”音乐?

  1. 江南丝竹
  2. 华乐合奏曲《瑶族舞曲》 (1952年刘铁山、茅源作曲,1962年彭修文改编)
  3. 华乐合奏曲《昆虫世界》 (1979年林乐培作曲)

多数人会说江南丝竹是“传统”音乐,因为它基本上不受西乐的影响。另外一放面,“丝”的意思就是“丝弦”,但它早已被钢弦取代,这算不算“非传统”?

《瑶族舞曲》数十年来都是最常上演的华乐合奏曲目之一,常被认为是首“传统”乐曲。换个角度,我们也可以说它不是传统音乐,因为它用了西乐的大调小调和弦,而且是从交响乐改编而成。

《昆虫世界》应该不会被视为“传统”乐曲,因为此作品中可明显看出欧洲二战后“现代”音乐的影响。不过,这首乐曲已存在40年,难道60岁的乐曲算“传统”,40岁的算“新”?使用西乐大小调和弦的乐曲算“传统”,使用二战后西方作曲技巧的乐曲算“新”?

再举例:以下那几件是“传统”乐器?

  1. 六孔笛
  2. 加键唢呐

多数人会说六孔笛是传统乐器,因为它在过去几个世纪没有很大的改变。加键唢呐明显借鉴了西方管乐器的机械,所以应该不会被视为“传统”。阮常被认为“传统”乐器,实际上现今的阮是1953年王仲丙参考古画中的阮所发明

从以上例子可见,“传统”是个复杂和具争议性的概念。在论“传统”华乐或“传统”乐器时,需要先考虑何谓“传统”。

以我观察,多数人心目中的“传统”其实就是“没看到被改变的东西”。

在我为硕士论文研究笛子时,我发觉到很多人以“反传统”或“崇洋”为由反对笛子加孔或加键,以方便半音的演奏。但是,加键唢呐和配备半音品的阮却无人反对,因为大家已经习惯它的存在。

虽然华乐队很明显地在效仿交响乐团的形式,很多人还是把它称为“传统”。另外一方面,华乐队自 1960 年代已经变化不大,那是否也算是一种“传统”?

如果要更进一步追问,“传统”也是可以变迁的。如果看到不同于以往演奏形式的音乐,那要算是“非传统”,还是“传统的变迁”?

由于“传统”的概念非常主观,我会以“西方影响的程度”寻找一个更客观的方式衡量“传统”和“非传统”。

3. 华乐曲中的西方影响程度

一首华乐曲可或多或少地受到西乐的影响。如果抽出两个极端和中间点,我们可大概地分出三种类型的华乐曲:

  • 类型一:“非西化”的华乐曲:拥有很少成分的西乐影响。包括多数民间音乐及根据民间音乐风格所创作的乐曲。
  • 类型二:“半西化”的华乐曲:受到很大成分的西乐理论影响,比如采用和声或某些作曲技法。
  • 类型三:“全西化” 的华乐曲:虽然为华乐器创作,曲风却扎根于西乐的审美观。

以我看来,黄德成的文章针对类型二和三,臧卓敏的文章则针对类型一,因此两文的论点截然不同。

4. 华乐队中个性与共性的矛盾

要辨认华乐曲中“西方影响的程度”,是因为西乐和华族民间音乐的审美观和对演奏者要求有很大的差别。西乐的内涵体现于和声,华族民间音乐的内涵体则现于旋律的韵味。后者对风格和韵味的要求超过对音准与和谐度的要求。

自 1950 年代,华乐队成为华乐中最受欢迎的演奏形式之一。华乐队因为同时扎根于华族民间音乐和西方交响乐,必然要兼顾中和西的审美观,形成一个矛盾的局面。

一、几乎所有华乐队合奏曲都用到和声(如西乐的大调、小调和弦),所以音准至关重要。在民间音乐中所能接受的音准可能不足于演奏和声。

二、因为同一种乐器要多人齐奏,所以演奏者们需要统一音准、节奏和加花。一个二胡独奏可以自由地、以强烈的风格演奏,一组二胡则不能。

三、华乐队是个异质的乐器组合,每种乐器具有独特的音色和演奏技法。当很多乐手同时演奏时,乐队需要尽量朝一个同质的音响努力,以达成一个和谐的总体效果。每个乐手因此不能像独奏那样演奏,在音色和风格上都需要收敛。

综上所述,传统华乐强调个性,乐队演奏需要共性音准和统一性是基于演奏形式所需,跟“文化殖民”无关。

如果要坚持反对以任何西乐的审美观来看待华乐队,那就得反对华乐队这么一个演奏形式。当然,我们也可以将华乐合奏局限于室内乐组合,并避免采用西方和声。可是,若以“传统”为由,在推崇华乐队形式的同时,又反对以西乐审美观对演奏者提出要求,这是自相矛盾的。

在为华乐队创作时,作曲者会经常遇到障碍。比如,一个八度的十二个半音当中,六孔笛在快速的乐段只能以最佳音色和可靠的音准吹出六至七个音。半孔和叉口指法在快速的乐段中难以保证音准,而且音色发闷。(不只是调性复杂的乐曲才会受音响:即使是在两个五声调性中转调已经会遇到此问题。)

以传统独奏的角度来看,转调和半音本来就是非传统元素,不该强求于笛子,而且闷的半孔音色也是一种“美”。在独奏曲中,我们当然可以避开转调和半音,并将闷的半孔音色化为艺术性的特点。比如《幽兰逢春》开始的慢板采用筒音作 3 指法,每几个音就用到一次半孔或叉口指法。后半段的快板在乐谱上标记 “渐明朗”,采用筒音作 5 指法,很少用到半孔或叉口指法。前半段较暗淡的半孔叉口音色与后半段明朗的音色形成艺术性的对比。另外,慢板也让演奏者有更多时间调整半孔和叉口指法的音准。

以上论的是“个性”。如果以一个乐器作为“主角”,我们可以在乐曲创作上针对其性能扬长避短。一切伴奏角色也都可以为它服务,比如整个乐队都跟着演奏最适合独奏乐器的调式。

但是,在一个需要“共性”的情况,如华乐大合奏,少数只能服从多数。比如,有时在创作乐队合奏曲时,我虽然知道我使用的音阶会对笛子造成很大的音准和技术难题,但也不会愿意为了迁就乐队的二十种乐器之一而牺牲理想的整体设计。这时,我就要纠结是否抱着“可能会音不准”的风险让笛子一起吹,或让笛子干脆不吹。

我并不是说笛子是个性能差的乐器;相反地,我认为笛子在旋律韵味上的发挥远超过西洋笛。在交响乐版的《姐妹岛》中,最重要的两段旋律我还是要求用笛子来吹,使得乐团还得聘客席演员——因为用西洋笛吹那段两旋律无法达到我韵味上的要求。

笛子在华乐队所面对的问题是:当一个个性强的乐器被放在一个需要共性的岗位中,它的局限被暴露,而优点却无用武之地。

这就是华乐队形式自成立以来一直面对的矛盾,也引发一些批评,说华乐器本来就不适合乐队合奏。无论同不同意此批评,华乐队已经是个主流的演奏形式,近期内不会消失。

如果要继续推广华乐队的演奏形式,就需要继续努力化解个性与共性之间的矛盾。我们需要承认,有些乐器在独奏上的优点亦是合奏上的缺点,并且需要思考如何应对,比如改编演奏方法,或为乐队的使用对乐器本身做出调整。

5. 文化与科学互相不抵触

黄德成的文章强调科学,臧卓敏的文章强调文化。虽然文化常与“传统”挂钩,而科学常与“非传统”挂钩,文化与科学其实并不抵触。

在过去的一个世纪里,华乐器经过很多“非传统”又“科学性”的改进,使得表达能力更加丰富。

20 世纪初,二胡使用丝线,并只在第一把位演奏,音量和音域非常局限。20世纪早期,擅长小提琴和西乐理论的刘天华为二胡增添了换把概念及一些小提琴的演奏技法。1957 年,孙恒柏改用钢弦演奏二胡。 这些当时“非传统”的改变早已成为理所当然。

多数当今的华乐器都曾在 1950 到 1970 年代经过翻天覆地的改进/改革。高、中、次中、低音的半音笙和加键唢呐被研发;扬琴扩张了音域,改变了排位,增添了多数半音;琵琶增添了半音品;阮和柳琴被重新发明,三弦的设计被调整,二胡的音筒被改进,丝弦换钢弦。

演奏者与作曲者们也探索了很多新的演奏技法及更完善的教学法,使得乐器演奏的可能性大增。

这些乐器设计、制造和演奏方面的进展不但没侵蚀传统 ,反而让华乐器的独奏曲目屡创高峰。多数现今的“经典”作品都创作于 1950 年后,而且很多作曲者仍健在。

6. 不是因为乐器设计概念不好

很多改革的华乐器早已普及,但也有很多的设计少人问津,很快被遗忘。这往往不是因为设计理念不好,而是因为演奏者们满足于现有的乐器,不愿花费精力适应一个新的乐器设计。比如,演奏者可能觉得乐器已经足以演奏自己想演的独奏曲,就不在乎乐器是否能在乐队中胜任。

评估乐器的改进/改革时,我们需要区分“概念”和“做工”。比如,扬琴在几十年前做出的止音踏板做工粗糙,演奏者们不愿使用。但这不代表止音踏板的概念不好,因为在和声快速变化时,止音是至关重要的。现今的止音踏板已经做工提高很多,被很多专业乐团使用。

[扬琴的余音在五声音阶的独奏曲中尚可接受,但对乐队演奏却造成很大问题。由于目前几乎所有的业余乐团都不用止音踏板,作曲者经常得发愁扬琴的余音会不会模糊掉乐曲的和声。]

任何新的乐器制作方法都需要几年、甚至几十年的摸索方可完善。在试用一个新的原型乐器时,演奏者可能第一感觉是“这乐器好差”,但其实问题在于做工而不是概念。因此,很多好的概念未能发掘潜力就已经被泼冷水淹没。

因此,如果有人愿意付出时间精力来改进/改革乐器,我们应该重视其潜力,并一起想办法让好的概念取得成果。

如果一件乐器无法兼顾个性与共性,我会提倡为乐队合奏研发一个分别的乐器,如半音键笙系列及加键唢呐系列。比如,笛子不宜像西洋笛那样加键是因为多数的演奏技法会受到阻碍,无法演奏上述“非西化”类型的曲目。在这样的情况下可以考虑传统乐曲仍然保留六孔笛,并为乐队再另研发半音笛。

7. 在矛盾中寻求和解

个性与共性、“传统”与西乐影响——我们如何在这些矛盾中寻找和解?

在上文第三章中,我提出了三种类型的“华乐”:既“非西化”、“半西化”和“全西化”。

首先,“非西化”的音乐(民间传统和历来的演奏方式)是华族文化的瑰宝,有必要原汁原味地保存住。

除此之外,我认为华族传统的“传承”,不在于排除非华族元素,而在于善用华族文化的特征。

新的作曲和演出形式不断涌现,国际化的效应难以否认。西乐的影响和科学的进步早已改变了华乐的面目,我们没必要以“传统”的名义对其抗拒。更应该思考的是如何利用现有的一切资源,在瞬息万变的世界中传承华族文化。

要传承,必然要先了解华族文化。华族的民间音乐、历史、文学、习俗和价值观永远学不尽。我们越深刻地了解华族文化,越能巧妙地创新而不失其精华,从而创作出优秀的“半西化”音乐。

近些年越来越多西乐背景的作曲家对华乐器产生兴趣,以西方审美观创作出许多“全西化”的华乐曲。这些曲目拓展了华乐器的疆界,促进了国际的文化交流。演奏“全西化”的作品比起“非西化”和“半西化”作品需要很多不同的技能,从而对演奏者也是个锻炼。

8. 化矛盾为对位

我最初接触华乐是通过中学的华乐团。当时,我以为华乐队合奏是最“先进”的华乐形式,把民间传统音乐视为“老土”。经过多年不断反思华族文化和“传统”的意义,我发觉若要寻找华乐的特征,必须了解民间音乐,因为这些乐曲保留了华族文化最强的个性。我仍在学习民间音乐,不是为了复制其效果,而是吸取其精华,扩展我作品的深度。

虽然华乐队是个受西乐影响,又讲究共性的演出形式,我还是尽可能地在作品中融入民间音乐的个性,包括非华族的民间音乐。若我纯粹以西乐审美观创作一首华乐队合奏曲,岂不是用交响乐队更为恰当?因此,我不断从每样乐器的独奏曲库中学习,以创造出西乐器难以达到的效果。

彭修文于 1984 年创作的《秦兵马俑幻想曲》既表现了大乐队的澎湃,也表现了个别乐器的韵味,可说是成功地将个性与共性的“矛盾”转化为“对位”。彭大师精通中西乐,创作的乐曲既有西方的交响性,也蕴含了华夏的“灵魂”。

华乐工作者们始终在个性与共性之间,在文化与科学之间,在传统与西乐审美观之间穿梭。希望此文起得抛砖引玉的作用,促进更深层的讨论。

9. 后记

原本只是想对于黄德成和臧卓敏的文章写点看法,结果延申出的课题越来越多,越写越觉得写不尽。反反复复改写了一个月后,很多概念仍未成熟,但因目前没时间做深入的学术分析,只好先当个观点文章发表,希望读者们不吝赐教,帮忙完善我的论点。